Historia de la cartografía, Exposición Los Globos del Rey Sol

Exposición recomendada, Biblioteca Nacional de Francia, http://expositions.bnf.fr/globes/index.htm

Las niñas y los niños en carnaval

Por: Ricardo Rivadeneira ,

Jurado del Carnaval de Bogotá (Fiesta de la diversidad y Fiesta de niñas y niños), 2005.
El texto completo se puede leer en la Revista la Rueda, (Bogotá), No. 4, diciembre de 2005, págs. 14-21. ISSN: 1794_8835

La fiesta de los niñ@s

Cuando se acerca el final de Octubre en Bogotá los adultos piensan en hacer “algo para los niñ@s”. Se trata de organizar la fiesta que antecede a la Navidad, ella nutre el calendario festivo en la transición de los eventos de verano hacia el final del año. En la ciudad la fiesta de los niñ@s coincide con la temporada invernal, de todas maneras el 31 los pequeños convencen a sus padres y familiares para que los acompañen a pedir dulces. A continuación se desglosan algunos de los elementos que constituyen la fiesta infantil:

El disfraz

El día de los niñ@sa se ven romerías que lucen disfraces multicolores, éstos expresan las ideas e imaginarios que se tienen del mundo popular; fácilmente se identifican 3 ejes temáticos, siendo los más destacados: las figuras de animales, los superhéroes clásicos y las nuevas figuras comerciales. Estos actos permiten que los pequeños se apoderen de una imagen y la recreen, por un día ellos mismos pueden ser sus personajes favoritos, en algunos casos los padres reciclan uno que otro disfraz y los referentes comerciales se rompen permitiendo el ingreso de figuras vernáculas o nostálgicas: como el disfraz de campesin@, sevillana, cachaco ó algún tema que es el resultado de la fusión de creatividad, improvisación y algunos reductos de un imaginario infantil que perdura en los padres, sin embargo el disfraz tan solo tiene éxito cuando al niñ@ realmente le gusta. Ellos disfrutan mucho vistiendo sus trajes y disfraces, incluso en épocas no festivas. Este acto de transformación de la apariencia es uno de los elementos básicos de la fiesta, digno de ser rescatado en el momento de tratar de promover una cultura del carnaval en la ciudad. Sin embargo el solo uso del disfraz no constituye fiesta, llegar a un punto festivo álgido implica organizar el ambiente e invitar a las personas indicadas para poder hacer un buen jolgorio.

El baile, la rima y la canción

Las canciones, las rimas y las rondas constituyen otro componente importante para motivar el espíritu festivo entre los pequeños. De la fiesta de brujas es conocida la expresión:

Triqui, triqui Halloween

quiero dulces para mí,

si no tienen dulces para mí

se les crece la nariz.

El texto alude claramente ha la figura de Pinocho, el protagonista de la historia favorita de los pequeños. Sin embargo en la calle es común escuchar una versión con un componente más urbano e incluso con trasfondo de extorsivo, dice así:

Triqui, triqui Halloween,

quiero dulces para mí,

sino tienen dulces para mí,

rompo un vidrio y salgo a mil.

Este tipo de lufardo dice mucho de las posibilidades expresivas y semánticas que posee el texto juvenil. En colegios y escuelas es común identificar la gran ágilidad que tienen los preadolescentes para trocar los enunciados y generar nuevas versiones de los textos. En Cuba el repentismo (arte de contestar y construir improvisadamente versos y rimas) es considerado un oficio ideal para agilizar la mente[2]. Esas prácticas se basan en el uso de los juegos de lenguaje, como expresiones populares contribuyen notablemente a la construcción del espíritu festivo local. Para la etnomusicóloga Susana Friedmann, en el romancero religioso español, heredado en la costa pacífica colombiana, las cantadoras hacen juegos vocales a manera de respondidas, estos textos totalmente improvisados se superponen sobre la estructura musical para generar nuevos textos llenos de gracia y vitalidad[3]. El siguiente juego coreográfico de la región pacífica se constituye en una opción para que los niñ@s de otras regiones conozcan el aspecto fúnebre de la tradición musical afrocolombiana:

Emiliano

Los participantes seleccionan al niñ@ que hace de Emiliano, él se ubica en un lugar apartado. Se hace un semicírculo, y adelante va la mamá y atrás la Mariquita. Al ritmo de chandé los niñ@s cantan y giran con los brazos extendidos.

Emiliano qué le dan, la cebolla con el pan

Emiliano qué le dieron, la cebolla con el huevo

Se repite varias veces este estribillo y la mamá dice:

Mariquita la de atrás…

¿Qué señorita mamá?, contesta Mariquita la de atrás

Señorita mamá:

Vaya a ver si Emiliano está vivo o muerto

Mariquita mira a Emiliano y le cuenta a todos la parte del cuerpo que se le ha muerto:

Se le murió un pié

De esta manera se repite hasta conformar totalmente el cuerpo del muerto. En ese momento Emiliano sale a correr y trata de capturar al niñ@ que será el nuevo Emiliano[4].

La ronda tiene música y texto, elementos que les permiten a los pequeños reconstruir hechos narrativos, allí se rescatan mitos y leyendas regionales. Teniendo en cuenta que los campos colombianos son territorios vetados, la fiesta infantil urbana puede constituirse en una manera de acercar la tradición y la diversidad cultural presente en la memoria de los desplazados que vienen a vivir a las grandes ciudades. Es por medio de la representación (musical, escénica y plástica) que podemos romper con el veto que la guerra impone para conocer el campo, la selva, la montaña, la playa, la gente y en general las tradiciones del país.

El carnaval

Esta expresión popular obedece al deseo que tienen los pueblos por evadir la rutina, se diferencia de la fiesta de celebración porque el tiempo de carnaval es un período donde todos los esfuerzos de trabajo se deben a un proyecto común de danza, baile, jolgorio. Es una época de alegría, Tom Jobim y Vinicius de Moraes expresan claramente el sentimiento que acompaña a quienes participan del Carnaval de Río de Janeiro, al respecto es posible acceder a la letra de su canción:

A Felicidade

A felicidade do pobre parece

A grande ilusão do carnaval

A gente trabalha o año inteiro

Por um momento de sonho

Para fazer a fantasia

De rei ou de pirata ou jardineira

Pra tudo se acabar na Quarta-feira[5]

Carnisprivum y carnislevamen ó carnes vale son las expresiones que definen ese lapsus ilusorio y fantástico. Se trata de un acontecimiento inscrito dentro del calendario festivo judeocristiano que antecede tradicionalmente a la Cuaresma. Para el historiador Jaime Borja, en la época de carnaval “los papeles sociales se invierten” [6], esta bondad social constituye una valiosa oportunidad para disminuir las barreras y fomentar la cultura de la convivencia ciudadana[7]. Este proceso de larga duración requiere de la participación activa de los diferentes estratos. La Alcaldía Mayor de Bogotá, a través de su Oficina de Carnaval (dependencia adscrita al Instituto Distrital de Cultura y Turismo), asume la tarea de apoyar y acompañar a las comunidades en la construcción, recuperación y apropiación de sus “núcleos festivos de carnaval”[8]. En palabras de Marcos González, el proceso que acompaña esta oficina tiene sentido “cuando se contribuye a poner en común los diferentes procesos locales”. Ese último paso es fundamental para facilitar el conocimiento de las redes festivas en la ciudad, al respecto el libro Carnestolendas y Carnavales en SantaFe y Bogotá de Marcos González Pérez se constituye en el primer aporte a este deseo cartográfico[9].

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[1] El autor agradece a Margarita Vargas Romero de la Fundación Molino de Cubo por su experiencia y comentarios didácticos, y especialmente a Sara Rivadeneira Vargas por haber facilitado su colección musical y bibliográfica para realizar este artículo.

[2] ALEXIS DÍAZ PIMIENTA, Repentismo y prejuicio literario en Cuba, La Habana, Universidad de La Habana, No. 247, enero-diciembre de 1997, págs. 128-141.

[3] SUSANA FRIEDMANN, “Anotaciones a la saga del romancero religioso en Colombia”, en, Ensayos No.1, Santafé de Bogotá, Universidad Nacional de Colombia–Instituto Caro y Cuervo, 1993-1994, págs. 147-160.

[4] Versión popular tomada de la compilación de JAIRO A. GUERRA PEÑA, Para que la ronda ronde, el canto cante y le juego juegue, Bogotá, Editorial Artes, 2000, pág. 72-73.

[5] ANTONIO CARLOS JOBIM & VINICIUS DE MORAES, Ao vivo, Tom canta Vinicius, Universal Music, 2000.

[6] JAIME H. BORJA GÓMEZ, “Carnaval y cuaresma”, En, Revista Hoy en la Javeriana, No. 1186, febrero 2004, pág. 4.

[7] Esta idea y su contexto político expresado en el proyecto de Antanas Mockus ya la habíamos expresado en “La sociedad colombiana”, Enciclopedia de Colombia, Barcelona, Grupo Editorial Océano, Tomo 1, 2001.

[8] Expresión acuñada por Misaél Torres, director del grupo Ensamblaje Teatro, respecto al proceso de selección de proyectos para el Carnaval de Bogotá, Fiesta de la diversidad 2005, organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. En la selección y premiación de proyectos culturales participaron como jurados Marcos González, Misael Torres y Ricardo Rivadeneira.

[9] MARCOS GONZÁLEZ PÉREZ, Carnestolendas y Carnavales en SantaFe y Bogotá, Bogotá, Intercultura, 2005.

Niños de la las Granjas Infantiles del padre Joaquín Luna Serrano.

Granja del Gran Ciudadano, en Albán, Cundinamarca, Colombia.
foto de Ricardo Rivadeneira, 1999.
Tomada de: Revista Credencial Historia. (Bogotá - Colombia). Octubre 1999. No. 118
http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/octubre1999/118granjas.htm

La niña que dibuja sobre la arena

Por: Ricardo Rivadeneira

Las personas mayores no entienden nada por sí solas y es agotador para los niños tener que estar dándoles explicaciones una y otra vez… Antoine de Saint-Exupéry

La niña rasga la arena de la playa con ahínco, ella se ha desconectado de su lastre cotidiano para fundirse con la naturaleza junto al mar. Dibuja descalza un trazo sobre la arena, su cuerpo se dobla para tocar simultáneamente el mundo con las manos y los pies, ese es su juego. Es de noche, la inmensidad del mar produce en su padre un sentimiento de temor: ser atrapada por alguna bestia humana o marina.

El dibujo es aún incomprensible para cualquier adulto, pedir una explicación sería un acto agotador para la niña; es obvio, se trata del traslado de un gesto interior hacia su cuerpo, y de éste al mundo de los objetos visuales. Como en las pinturas de Jackson Pollock el arte consiste en un proceso donde la acción rápida de las manos tiene mucho que decir, sin embargo parecería que la delicadeza negada de las mujeres de Willem de Koonig constituye un mejor homenaje a nuestra niña.

Dibujar sobre la arena produce una gran sensación de placer infantil, este hecho queda plasmado en los cambios de profundidad del rasgado, incluso las ondulaciones del dibujo logran fundirse con las ondas del mar. Este último proceso genera una nueva forma en el piso, se trata de un sfumato que rompe con los límites duros del trazo; aquello que antes era dibujo ahora se torna rápidamente en mancha… en rica pintura granular. Este acto coincide con la fundación del mundo.

Todos sabemos que ese rastro – ó rostro – desaparecerá en cuestión de minutos, este tipo de arte efímero pone de manifiesto la presencia de una fuerza natural que se utiliza como agente que evidencia el cambio, el reloj de arena borgiano se vuelve marino y gracias a nuestra “materia deleznable” podemos llegar a medir el tiempo de la obra de arte. Bioy Casares diría, en la La Invención de Morel, que las mareas nos ponen en contacto con la fuerza de los muertos y Regís Debray propondría algo similar respecto al papel que cumple la imagen como mediadora entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Estamos enfrentados a un viaje eterno, a un recorrido circular, ese es el monstruo marino que suscita tanto temor. Borges nos recuerda que “ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin”, el tiempo es como el Ajdar de Marjane Satrapi, aquel dragón de las lecturas de la niña que sacude la tierra cuando traga su cola.

Este no es el primer dibujo hecho por una niña sobre la arena, tampoco será el último; sin embargo, sí es el primero considerado una pieza artística. Desde la perspectiva antropológica los dibujos hechos por los habitantes de las islas Vanuatu – próximas a Papúa Nueva Guinea, Nueva Zelanda y Australia – se describen como unos gestos rituales importantes, según Stephen Zagala “los dibujos de arena se desarrollaron en parte como una forma de comunicación e intercambio simbólico… facilitando la circulación de ideas entre comunidades lingüísticas diferentes y permitiendo a los viajeros dejar mensajes en los puntos de encuentro” (Museum Internacional No. 221-222, UNESCO, pág. 35). Los dibujos de arena constituyen complejas redes de puntos limítrofes que definen aspectos geográficos, son nodos de grafías que al ampliarse duplican la imagen del territorio que representan.

Los mapas de arena son bellas y útiles piezas gráficas, también son hermosos los experimentos cartográficos musicales realizados por algunos grupos de rock como The Church (especialmente su tema North, South, East and West contenido en el álbum Starfish de 1988) y The Mission, este último con una trilogía musical de 1990 que empezaba nombrando las cualidades formales de los granos de arena (Grains of Sand), proseguía insinuando sus posibilidades comunicativas (Words Upon the Sand) y culminaba con la grabación de un selecto álbum titulado Carved in Sand… quedaba entonces enunciada la importancia de reflexionar sobre la poética del sílice.

Sin duda, la trascendencia plástica en el uso de la arena adquiere un momento especial en la obra de Antoni Tàpies, ella se expresa de una mejor forma cuando el artista alcanza, en términos de la curadora Nuria Enguita, “grabar y esculpir” gráficamente una serie de piezas individuales e incluso incursiona en la creación de una serie de libros de bibliófilo, donde los textos adoptan la forma de “escriptura material” (http://www.fundaciotapies.org/site/article.php3?id_article=382). Este aspecto nostálgico y desértico en la obra del artista catalán nos permite proponer la creación también de un libro de arena, el cual aparecería como inserto entre el “Libro del agua” y el “Libro de los espejos”, los dos primeros Libros de Prospero ideados por Peter Greenaway (1991). La propuesta coincidiría de manera vital con aquel instinto paternal que nos guía en la protección de Miranda, la hija de Prospero en La Tempestad de William Shakespeare y que en este caso nos evoca a la niña que juega sobre la arena.

Los registros sonoros son tan importantes como los registros visuales, es por eso que el registro fotográfico de los dibujos en la arena de la niña esta soportado por una sola imagen. La foto corresponde al gesto también espontáneo del fotógrafo, su resultado es impreciso, borroso, técnicamente burdo, pero fantasmagórico y muy deseado. En el instante en que se obturó la cámara surgió un instinto natural de explicar el proceso, de ahí nace este texto breve, un discurso interpretativo y valorativo, un complemento respetuoso al gesto de la niña.

Es mediante el olvido de la niña que el trabajo adquiere un mayor sentido poético, mediante este texto se inicia un proceso de diálogo que construye la memoria de la obra, aquí se registra no solo un momento, sino que se trata de reconstruir todo un contexto, pero además no se pretende agotar el tema. Sencillamente porque los dibujos de arena conservan un secreto profundo, que espera aún ser develado (Zagala, 34). Será por eso que estos dibujos nos parecen tan especiales; aun más, cuando los dibujos de arena han sido llevados al espectáculo deplorable de las ferias internacionales de arte (como la SICAF de Seúl del 2003, http://www.fugly.com/videos/3577/sand_drawings.html).

El Reloj de Arena de Jorge Luís Borges parece agotar sus reservas de tiempo cuando nos dice: “Y con la arena se nos va la vida”.

Cartografías infantiles: Una herramienta didáctica para el reconocimiento del medio urbano y la reconstrucción del ambiente doméstico.

En la primera Conferencia Mundial sobre Educación Artística (Lisboa, UNESCO, 2006) se expuso una experiencia de trabajo comunitario con niñas y niños de la ciudad de Bogotá D.C. (Colombia), que tiene su génesis en 1997. Consiste en un sencillo esquema apoyado en recursos cartográficos y artísticos y dividido en tres instancias didácticas y lúdicas: (1) La espontánea o del mapa, que pretende recoger la imagen natural que tienen las niñas y los niños de su entorno urbano, (2) La convencional o del plano, que trabaja a partir de las convenciones aprendidas por la niña y el niño, y pretende recoger la imagen artificial de la ciudad, y (3) La cartografía tridimensional o maqueta, que se constituye en un importante espacio de representación por su cercanía a la estructura física (edilicia) de la ciudad. Estas tres etapas se constituyen en el esquema básico de un proceso educativo no formal, donde las niñas y niños (entre 10 y 13 años) reconocen el entorno que habitan para compararlo con otros contextos. En el caso colombiano se torna especialmente importante como apoyo a los grupos sociales que han sido víctimas del desplazamiento forzado. Este esquema espera constituirse en una herramienta accesible y eficiente para que estas comunidades, y en general todos los grupos infantiles del mundo, se concentren en el estudio de su medio urbano y para que sus profesores mejoren la herramienta didáctica y los investigadores sociales se fijen en las representaciones que las niñas y niños hacen de su mundo, encontrando en esta información elementos valiosos para mejorar sus condiciones de vida.